Contes et ballades

PETER BENOIT - verhalen uit de koude vlaamse gronde

In 1861 componeerde de Vlaamse componist Peter Benoit (1834-1901) in Parijs een vijftiendelige pianocyclus met de vage, maar juist daardoor des te intrigerendere titel Contes et ballades. Volgens eigentijdse bronnen zou Benoit zich bij het schrijven van de cyclus hebben laten inspireren door volksverhalen uit zijn jeugd, die hij in de streek rond Harelbeke doorbracht. Tot op vandaag blijft het echter onduidelijk over welke verhalen het precies gaat. De afzonderlijke delen van de cyclus kregen postuum titels die dan wel evocatief en veelzeggend lijken, over hun betekenis heerst onzekerheid. Het is niet bekend wie deze titels toekende, noch waarop ze gebaseerd zijn. Of ze een rol in het creatieve proces van de componist hebben gespeeld is ook onduidelijk.

Deze bijdrage maakt deel uit van een breder opgezet onderzoek naar de culturele en artistieke context, alsook naar de betekenislagen van de Contes et ballades. Het doel is om de cyclus te situeren in het historisch, geografisch en muziekesthetisch kader waarbinnen hij tot stand kwam. Daarbij gaat er aandacht naar het leven en de artistieke ontwikkeling van Peter Benoit, het culturele klimaat van het negentiende-eeuwse Parijs en de wijze waarop Vlaamse thema’s daar werden gerecipieerd. Aan bod komen ook: de plaats van de cyclus binnen de bredere westerse muziekgeschiedenis en ten slotte de mogelijke invloed van Vlaamse volksverhalen als bron van verbeelding. Door deze aspecten in samenhang te beschouwen, beoogt dit artikel uiteindelijk een vollediger en genuanceerder musicologisch, literatuurwetenschappelijk en cultuurhistorisch begrip van de Contes et ballades.

Het artikel gaat aan het eind wat dieper in op een case-study die zich toespitst op één mogelijk bronverhaal: de legende van de Leiegeest. Deze casus dient als illustratie van hoe literaire en muzikale motieven binnen de cyclus op elkaar zouden kunnen ingrijpen.

Un nouveau compositeur vient de se révéler

Op 19 juli 1863 verschijnt in La France musicale een lovend artikel over een nieuw werk van Peter Benoit: een bundel pianostukken getiteld Contes & ballades. In het artikel prijst recensent A. de Bory de componist niet enkel om het vakmanschap dat hij – comment en serait-il autrement – cultiveerde aan het Conservatorium van Brussel onder leiding van de Belgische componist en musicoloog François-Joseph Fétis (1784-1871). Vooral zijn nieuwe ideeën, zijn rijke en grillige verbeelding en zijn vrije en onafhankelijke geest krijgen lof. Volgens de auteur bereikt Benoit in zijn pianocyclus Contes et ballades een ideale verhouding tussen traditie en originaliteit.

Achter deze captatio schuilt een agenda, want verder valt er volgens De Bory wel wat te verdedigen. Het is namelijk precies in deze originaliteit, in dit zoeken naar nieuwe formules, in het ontwikkelen van een eigen cachet, dat er ook een gevaar zit. Het Parijse publiek, zo argumenteert hij, is niet onverdeeld klaar voor een dergelijke ingeniositeit. In de Parijse zalen is men gewend geraakt aan de banale stijl van arrangeurs wier werken allemaal op elkaar lijken. Te midden van zoveel behapbaarheid lijkt Benoits oeuvre niet zo gemakkelijk binnen te schuiven. Het vraagt net de volle aandacht, meer zelfs: de volle aandacht van een opgeleid publiek. De Bory houdt een pleidooi voor meer muziekeducatie met Benoits misbegrepen genie als voorbeeld.

Benoits Parijse jaren (1859-1863)

Peter Benoit was in Parijs geland na een studiereis door Duitsland. Zijn geboortestad Harelbeke had hij in 1851 verlaten om muziek (piano, harmonie, contrapunt, fuga, compositie) te gaan studeren aan het Brusselse Conservatorium. In 1857 behaalde hij de prestigieuze ‘Prix de Rome’ voor compositie, uitgereikt door de Belgische staat. Dat leverde hem een studiebeurs op die hij gebruikte om de belangrijkste Duitse muzikale centra te bezoeken. Benoits Bildungsreise bracht hem via Keulen, met een kleine omweg over de Rijn, langs het geboortehuis van Beethoven in Bonn. Achtereenvolgens reisde hij door naar Leipzig, Dresden, Praag, Berlijn, München – waar hij Franz Liszt ontmoette –, de Beierse Alpen, en opnieuw Leipzig, waarna hij in de lente van 1859 koers zette naar Parijs.

In Parijs bracht Benoit zijn dagen onder andere door met componeren, bijvoorbeeld aan zijn monumentale Quadrilogie religieuse, een cyclus van vier grote religieuze werken voor koor en orkest. Het eerste deel daarvan, Noël, had hij in de zomer van 1858 in Berlijn voltooid. De overige drie delen, Messe solennelle, Te Deum en Requiem schreef hij tussen 1859 en 1863 in Parijs. In deze periode zou hij af en toe naar België reizen om uitvoeringen van deze werken bij te wonen. In de zomer van 1861 verbleef Benoit bijvoorbeeld in Brussel voor het repetitieproces en de creatie van zijn Messe solennelle. Tweehonderd zangers en instrumentisten brachten onder leiding van dirigent Joseph Fischer de Hoogmis op 21 juli – de nationale feestdag – in de collegiale kerk (nu kathedraal) van Sint-Michiel en Sint-Goedele.

Verder ontplooide hij zijn carrière als dirigent: ook op het gebied van orkestdirectie zou Benoits Parijse periode een waardevolle episode worden in wat uiteindelijk een levenslange liefde zou blijken. Hij had in het Brussel van de jaren 1850 ervaring opgedaan als theaterdirigent bij het Tooneel der Volksbeschaving van Jakob Kats, waar hij overigens ook theatermuziek voor schreef. In het voorjaar van 1862 raakte hij in Parijs geëngageerd als eerste dirigent bij het Théâtre des Bouffes-Parisiens, het legendarische theater voor operette en opéra bouffe van Jacques Offenbach.

Deze onmiskenbare successen op het gebied van compositie en orkestdirectie verzinken haast in het niet naast het ultieme doel van Benoits Parijse jaren. Uit zijn brieven blijkt vooral hoe wanhopig graag hij een opera uitgevoerd wou krijgen. Dit zou niet enkel een grote symboolwaarde hebben, het was het beproefde recept om ook in België toegang te vinden tot de operapodia en zo dus verder in een bestaan als (opera)componist te kunnen voorzien. Hij had de ambitie om hiermee in de voetsporen te treden van uit Vlaanderen afkomstige collega’s als Albert Grisar (1808-1869), Armand Limnander van Nieuwenhove (1814-1892) en François-Auguste Gevaert (1828-1908). Alle drie hadden ze carrière gemaakt als operacomponist in Parijs en brachten ze dat succes ook mee naar hun Belgische thuisland.

Over Benoits Parijse opera’s is weinig informatie bewaard gebleven. Er blijft vooralsnog slechts één partituur over, namelijk een Parijse versie van Le roi des Aulnes (De Elzenkoning) – een herwerking van het in Brussel geschreven La légende du roi des Aulnes, op een nieuw libretto van de Franse auteur Turpin de Sansay (1832-1891). Het is bekend dat Benoit verschillende keren met zijn werken auditie ging doen bij de Parijse Opéra Comique. In een brief van 24 juli 1860 beschrijft hij aan zijn ouders hoe een dergelijke auditie in zijn werk gaat: de componist gaat bij de directeur langs en speelt de belangrijkste passages uit de opera voor. Als dit bevalt, wordt het werk geaccepteerd en kan het repetitieproces starten. Deze audities verliepen niet zonder succes. Op kerstavond van 1861 schrijft Benoit aan zijn ouders: J’attends tous les jours la mise en répétition de mon opéra, qui a obtenu un grand succès à la lecture, comme vous savez. Er lijken dus af en toe concrete plannen te ontstaan, maar uiteindelijk zou er nooit een opera van Benoit de Parijse podia innemen. De redenen hiervoor zijn onduidelijk en wellicht niet op één argument terug te voeren.

Ondanks de ontgoocheling die uit zijn brieven spreekt, waren Benoits Parijse jaren productief. Naast de vermelde religieuze tetralogie publiceerde hij verschillende liederen op Franse teksten en deed hij iets dat hij in zijn latere carrière nooit meer zo uitgebreid zou doen: hij schreef pianomuziek. Dat waren dansen en mazurka’s die sinds Frédéric Chopin nog steeds in de mode waren, een lied zonder woorden in de voetsporen van Felix Mendelssohn, een derde scherzando (twee scherzandi publiceerde hij eerder al in Leipzig), vier capriccio’s en vier fantasieën. Als sluitstuk kwam dus die bovenvermelde cyclus Contes et ballades: vijftien pianostukken in totaal, geschreven tussen februari en april 1861,[5] en uitgebracht als vijf afzonderlijke bundels (‘suites’) van telkens drie stukken, afwisselend een Conte en een Ballade.

Exotisch Vlaanderen

Peter Benoit in 1860, gefotografeerd door Arthur Verbeeck-De Swerdt (collectie Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen).

Voor de pianocyclus Contes et ballades vond Benoit inspiratie bij de verhalen waar hij als kind mee in aanraking was gekomen. Dat blijkt uit een krantenartikel dat op 13 juni 1861 verscheen in het Brusselse tijdschrift Le guide musical en dat oorspronkelijk werd gepubliceerd in het Parijse blad La presse théatrale. Het artikel kondigt de uitgave van Benoits nieuwe compositie aan, une série de petits morceaux de piano, als een reeks die origineel is qua idee en opbouw. Aan de basis van de cyclus ligt een helder concept: Benoit liet zich voor deze muziek inspireren door herinneringen uit zijn kindertijd, die hij vertaalt naar een muzikale vorm: Tout naturellement ses paisibles veillées du village, ses doux souvenirs d’enfance se sont traduits dans une forme musicale.

De anonieme auteur verbindt de lieve herinneringen van de componist aan zogenaamde veillées, letterlijk te vertalen als wakes of de tijd die men samen wakend doorbrengt. De muziek verklankt met andere woorden het soort volksverhalen dat in de avondlijke uren aan bod komt, wanneer het dorp nog net wakker is in de schemerzone tussen de werkdag en het slapengaan. Het artikel geeft een paar voorbeelden: de Contes et ballades verhalen over het vluchtige wedervaren van een verliefde sylf (een luchtgeest), ze brengen het angstaanjagende avontuur van een blonde bruid die wordt ontvoerd door een boosaardige dwerg, en ergens onderweg doet zich een klein epos voor dat zich ontvouwt rond forestiers die in een intense jachtpartij verwikkeld geraken.

De keuze voor geesten, dwergen en (middeleeuwse) ridders – elementen die veelvuldig voorkomen in negentiende-eeuwse volksverhalen – raakt voor de auteur aan de volgende vanzelfsprekendheid: Benoit is een Vlaming en in die hoedanigheid draagt hij de liefde voor ballades en legendes met zich mee. Het is een soort noordelijke predispositie: in koude maar poëtische gronden, zoals Vlaanderen, worden de mensen met een dergelijke kwaliteit geboren. De auteur maakt verder de vergelijking met Walter Scott, die Schotse volksverhalen vertaalde naar gedichten en historische romans: Peter Benoit zal de Walter Scott zijn van de muziek. Beide kunstenaars zijn namelijk diep doordrongen van de populaire tradities van hun streek en presenteren die in een interessante en geheel eigen vorm, zonder ook maar iets te verliezen van hun originele gratie en exotisch parfum.

In het verkoopspraatje, waar dit artikel finaal op uitloopt, wordt Vlaanderen voorgesteld als het nabije Hoge Noorden met haar exotisme als Unique Selling Proposition. Dit is niet uitzonderlijk: de toespitsing van dit noordelijke, Vlaamse karakter op het vertellen van fantastische verhalen lijkt te resoneren met andere Franstalige bronnen uit de vroege negentiende eeuw. In zijn kortverhaal Jésu-Christ en Flandre, geschreven in Parijs in 1831, schiep Honoré de Balzac een gelijkaardig beeld van de Vlaamse verteller: dit verhaal, schrijft Balzac in de inleiding, is doordrenkt van de vaagheid, onzekerheid en verwondering die de geliefde redenaars van Vlaamse avonden [veillées flamandes] zo graag verspreidden in hun vertellingen, die even poëtisch gediversifieerd zijn, als tegenstrijdig in het detail. [...] De verteller gelooft erin, zoals alle bijgelovige zielen van Vlaanderen dat deden: niet uit onwetendheid of zwakte, maar omdat het geloof erin voor zich spreekt.

Een gelijkaardige beeldvorming rond de Vlaamse regio komt ook in latere publicaties voor. Zo besteedt de Franse schrijver Samuel-Henry Berthoud (1804-1891) in zijn Chroniques et traditions surnaturelles de la Flandre uit 1834 een paragraaf aan de Noordelijke verbeelding en de bijbehorende veillée flamande: wie beweert dat de inwoners van het Noorderdepartement (het gaat hier over Frans Vlaanderen) geen verbeelding hebben, heeft vast nog nooit une veillée flamande bijgewoond. Op het unieke karakter van de Vlaamse vertelling zijn later de Veillées flamandes gestoeld, twee bundels met Vlaamse vertellingen van Alphonse Cordier (1819-1897) gepubliceerd in Parijs in 1858. In datzelfde jaar verschijnen, ook in Parijs, de beroemde Légendes flamandes van de Belgische schrijver Charles De Coster (1827-1879). Voor de Parijzenaar lijkt het met andere woorden iets typisch Vlaams te zijn, het vertellen van verhalen aan de haard, het altijd maar groeien van die verhalen en het bijgeloof.

Vanuit een Parijs perspectief lijken Benoits Contes et ballades in de traditie te passen van de Vlaamse vertellingen. Dat deze vertellingen ook Le Nord omvatten lijkt erop te wijzen dat het Vlaanderen in kwestie een eerder vage, noordelijke zone is die misschien zelfs gedeeltelijk Frans is. Dat Vlaanderen stem dus eerder overeen met het oude graafschap Vlaanderen dan met het moderne Vlaanderen dat ook Brabant en Limburg omvat. Als Benoit in de Parijse pers een Vlaming wordt genoemd, dan gaat het anno 1861 hierover.

Het artikel uit La presse théatrale is vooral opmerkelijk omdat het informatie bevat die niet uit de partituur is af te leiden. Ten eerste dicht de eigentijdse pers aan de Contes et ballades een Vlaamsheid toe die zich niet onmiddellijk laat aflezen in Benoits publicatie. Benoit maakt bijvoorbeeld geen letterlijke verwijzing naar zijn geboortestreek in de titel, het zijn geen Contes et ballades de Flandre. Bovendien maken noch de manuscripten, noch de vroege edities van de Contes et ballades gewag van een buitenmuzikale, verhalende inhoud. Als de beschreven verhalen gelinkt zijn aan de muziek, dan is het niet duidelijk welk deel van de Contes et ballades welk verhaal representeert. Toch moet verdere duiding ooit wel tot de voornemens hebben behoord. Op 18 juni 1863 verschijnt een nieuwe aankondiging in La presse théâtrale die een vervolgeditie belooft mét toelichting. Na de publicatie van een aantal bundels Contes et ballades, geïnspireerd op verhalen en legendes van Vlaanderen en uitgegeven als opus 34, zou uitgeverij Gérard een aansluitend opus 35 publiceren met sonates die een logisch en noodzakelijk vervolg zijn op de Contes et ballades, uitgebreid en verrijkt met de commentaren die het onderwerp met zich meebracht.

Die beloofde toelichting zou er nooit komen. Dat er toch een soort noodzaak ontstond, blijkt uit het feit dat de jaren een toelichting hebben gebracht. Vandaag worden de vijftien pianowerken namelijk met vijftien titels geassocieerd, die elk een narratieve lading met zich meedragen (Tabel 1). Deze titels bevatten allerlei mythische personages zoals geesten, spoken, kabouters, elfen, ridders en freulen. De gesuggereerde verhalen spelen zich – in de traditie van de veillée – veelal ’s avonds en ’s nachts af (schemer, avond, maan, nacht). Verder zijn er bekende verhalen vertegenwoordigd zoals Het smidje en De Elzenkoning, die eerder ook het onderwerp was van Benoits Parijse opera Le roi des Aulnes (cf. supra). Uit de publicatiegeschiedenis blijkt evenwel dat deze titels pas ten vroegste dertig jaar na de oorspronkelijke editie in druk aan de partituren werden toegevoegd.

Hoe de Contes et ballades aan hun titels kwamen

Benoit componeert de vijftien Contes et ballades dan wel in het voorjaar van 1861, in druk verschenen ze pas twee jaar later. De eerste vier suites publiceerde hij bij de Parijse uitgeverij Gérard in de jaren 1863-1865: suites 1-2 in 1863, suite 3 na oktober 1864, en suite 4 in 1865. Dit zijn Franse edities zonder individuele sprekende titels. De volledige reeks heet Contes et ballades en de afzonderlijke stukken hebben als titel afwisselend Conte en Ballade. Het is niet duidelijk waarom de vijfde suite niet tot deze originele Gérard-reeks behoort, zowel de titelpagina als eigentijdse catalogi vermelden weldegelijk vijf suites. Vermoedelijk in 1894 volgt een heruitgave van de eerste vier suites bij uitgeverij Katto in Brussel en Colombier in Parijs. Op het titelblad van deze heruitgave verschijnt voor het eerst ook de Nederlandse vertaling Vertelsels en balladen. In deze Katto-Colombier-editie uit 1894 hebben de afzonderlijke delen nog steeds geen individuele titels.

Heruitgave van de Contes et ballades (Vertelsels en balladen) bij de uitgeverijen Katto en Colombier, ca. 1894 (collectie Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen).

De individuele sprekende titels zoals weergegeven in Tabel 1 komen voor het eerst op de partituur in een latere heruitgave bij Katto. Deze uitgave hergebruikt de plaatnummers van de Katto-Colombier-editie uit 1894 en laat zich dus niet op basis van de plaatnummers dateren. De titelpagina van deze heruitgave vermeldt wel successeur Antoine Ysaye (1894-1979). De partituur met de titels moet dus verschenen zijn wanneer Ysaye zijn werkzaamheden is gestart, alvast zeker ná Benoits dood in 1901. Bij deze herdruk wordt ook de vijfde suite voor het eerst uitgegeven. Nadien verschijnt, voorzien van alle titels, een editie van de vijf suites met Ysaye als enige vermelde uitgever op basis van de plaatnummers, vermoedelijk in de vroege jaren 1920. Uit de jaren 1920 stamt ook een uitgave bij de Brusselse tak van de uitgeverij Schott.

Op basis van de bekende edities, zou het dus lijken alsof de titels een product zijn van de jaren 1920. Dit wordt enigszins tegengesproken door informatie uit andere bronnen, die de titels druppelsgewijs laten verschijnen. In 1901 publiceren Maurits Sabbe en Karel Sobry een artikel in het tijdschrift De Vlaamse school waarin ze de publicatie van het vijfde boek Vertelsels en balladen aankondigen dat nog in het bezit van een Brusselschen uitgever is. Ze geven meteen ook wat toelichting bij de titels; volgens Sabbe en Sobry heeft Benoit eenige van die stukjes met een titel gekenschetst:

Zoo hebben wij de 1ste ballade, (nr 2 uit boek I) die met haar roerenden treurmarsch hare melancolie en haar dof trommelgebom een indruk van Allerzielendag weergeeft; het 2de vertelsel (boek I, 3) een wilde rit, door den componist: Erlkönig betiteld. De 1ste ballade van het boek II:'t Smidje, een vrolijk gezang en gehamer; nr 2 van boek III, de ballade van den Leiegeest, eene heerlijke descriptieve bladzijde, eene echte pastorale, of zooals Benoit ze ook noemde, een wandeling langs de Leie, op een zoelen zomeravond. […] Dan hebben we nog onder de stukken, die van Benoit zelven een kenschetsenden naam hebben gekregen, nr 2 van boek IV (een Heksen-tooneel) en nr 3 van boek IV (de Beeklok) zoo stil en innig als een van de kleine klavierstukjes van Schumann.

Volgens deze anekdotische overlevering, die verder niet van een bronvermelding is voorzien, zijn sommige titels dus meer geautoriseerd dan andere. Sabbe en Sobry noemen zes van de twaalf titels, wellicht nog voor ze op deze manier in druk verschenen zijn: Allerzielenavond, De Elzenkoning, Het smidje, Legende van den Leiegeest, Heksentooneel en Bij ’t kleppen van het Angelus (hier De Beeklok genoemd).

Ook de jaarboeken van het Peter-Benoitfonds, dat kort na Benoits dood werd opgericht, schrijven een warrige kroniek over de Contes et ballades. Het eerste jaarboek, betreffende 1902-1903 (gepubliceerd in 1904), vermeldt in de lijst van gepubliceerde werken bij de reeks ‘Vertelsels en balladen’ enkel de eerste vier boeken met afwisselende, generieke titels ‘Vertelsel’ en ‘Ballade’ zonder verdere toelichting. Deze informatie stemt met andere woorden overeen met de Contes et ballades zoals ze in 1894 werden uitgegeven.

Het tweede jaarboek, 1903-1904 (1905), vermeldt wél titels, zij het onvolledig: bij de vier boeken gepubliceerde ’Vertelsels en balladen’ worden negen titels genoemd. In het derde en vierde jaarboek komt er nog een titel bij. De lijst met klaviermuziek bevat, al sinds het eerste jaarboek, verder nog een ’Spokendans’, die niet tot de Contes et ballades wordt gerekend.

De titels zijn hoogstwaarschijnlijk postuum voor het eerst in druk verschenen. Het is niet duidelijk of de informatie uit de lijst met gepubliceerde werken in het tweede jaarboek van het Peter-Benoitfonds (1905) – een van de oudste gedateerde bronnen van titels van de Contes et ballades – gebaseerd is op een effectieve uitgave, en zo ja, op welke uitgave. Tot op heden blijft het met andere woorden een mysterie welke weg de titels hebben afgelegd, wie ze aan de partituur heeft toegevoegd en wat Benoit ermee te maken heeft gehad.

A mon aïeul Bernard Monie

De oorspronkelijke Gérard-uitgave van de Contes et ballades bevat een mooie coverillustratie (Afb. 3) van Antoine Barbizet (1821-1866). Deze Parijse tekenaar en lithograaf specialiseerde zich in het illustreren van partituren en ontwierp in de jaren 1850 en 1860 honderden voorbladen voor verschillende Parijse muziekuitgeverijen. Hij deed dit niet uit de losse pols. In de necrologieën die na zijn dood verschenen in januari 1866, werd hij geroemd om de manier waarop hij erin slaagde om de pittoreske intenties van ieder muziekstuk visueel uit te tekenen. Met zijn sierlijke letters en grillige arabesken had hij een vernieuwing ingeluid in de specifieke kunstniche van de partituurillustratie. Zijn dood werd een groot verlies voor de muziekindustrie genoemd.

Barbizets illustratie bij de Contes et ballades voegt meerdere sprookjesachtige taferelen samen. Sommige daarvan verwijzen duidelijk naar bekende verhalen. Bovenaan galoppeert een skeletten ruiter te paard door de lucht met een vlag waarop te lezen staat: Hurrah! Les morts vont vite. Dit is een citaat uit een Franse vertaling van Lenore, een populaire ballade uit 1773 van Gottfried August Bürger (1747-1794). In de ballade wordt de jonge vrouw Lenore opgehaald door een mysterieuze ruiter die sterk lijkt op haar verloofde William die niet is teruggekomen na de Zevenjarige Oorlog (1756-1763). De ruiter belooft haar mee te nemen naar hun bruidsbed, maar aangekomen blijkt het bruidsbed een graf te zijn met Williams skelet terwijl de ruiter zelf de Dood is die zich nu ook als een skelet toont. Barbizet vat de essentie van de ballade samen in één kernachtig beeld: het is van bij het begin de Dood die zich te paard begeeft.

Illustratie van Antoine Barbizet bij de eerste editie van Benoits Contes et ballades (Editions Gérard, Parijs, 1863).

De tekening bevat verder een duidelijke toespeling op een andere bekende ballade die al meermaals in deze tekst aan bod kwam, namelijk Erlkönig (1782) – De Elzenkoning, Le roi des Aulnes – van Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832): de man met het kind op het paard en de spookachtig zwevende koning die toenadering zoekt. Dit is meteen ook het enige element in de tekening dat duidelijk overeenstemt met een van de postuum toegekende titels. De vrouw aan het spinnewiel links zou een andere verwijzing naar Goethe kunnen zijn, naar de figuur van Gretchen am Spinnrade uit zijn Faust-tragedie. Of de tekening nu verband houdt met de muziek of niet, in ieder geval illustreert ze enkele hoogtepunten uit de populaire (ballade)literatuur. Eén kwestie is evenwel duidelijk: dit zijn geen verhalen die als Vlaams worden gepercipieerd.

In de illustratie is bovenaan een opdracht verwerkt: à mon aïeul Bernard Monie. Benoit draagt de volledige cyclus Contes et ballades met andere woorden op aan zijn grootvader. Deze Bernard Monie (1782-1866) was de vader van Benoits moeder, Rosalie Monie (1808-1885). Dat Benoit een innige band met hem moet hebben gehad, blijkt onder meer uit zijn – en andermans – geschriften. In zijn Vlaamsche brieven, een reeks essays die Benoit in 1886 en 1887 publiceert in het tijdschrift De Vlaamsche kunstbode, haalt hij bijvoorbeeld herinneringen op aan de jaarlijkse Sint-Maurus-ommegang in Bavikhove: O, dit waren dagen van echt kinderlijk genot voor mij, toen ik met grootvader, ’Bernard Monie’, langs de Leie en door de meerschen en weiden, dien jaarlijkschen ommegang bezocht! Volgens biograaf August Corbet zou Benoit in 1866 aan het sterfbed van zijn grootvader hebben geopperd dat hij álles aan hem te danken had.

Volgens de overlevering had Bernard Monie zo zijn eigen specialiteit: hij moet een legendarische verhalenverteller zijn geweest. In een programmatoelichting bij een Benoitfestival uit 1884 wordt Benoits grootvader een late afstammeling der Oud-Germaansche barden genoemd, in den ganschen omtrek op huwelijks- en geboortefeesten genoodigd voor zijne gaven van improviseeren en voordragen. En verder ook: Bernard Monie was niet alleen knap in het dichten voor de vuist; hij kende eenen schat van sprookjes en vertelsels, en verhaalde met geestdrift de belangrijkste gebeurtenissen uit Vlaanderens geschiedenis. Dit geestdriftige voordragen zou hij steeds uit het hoofd hebben gedaan, want hoogstwaarschijnlijk kon hij niet lezen of schrijven.

Als er iemand was die in Benoits kindertijd verhalen vertelde, dan was het wel deze grootvader. Het houdt steek dat Benoit zijn cyclus Contes et ballades aan hem zou opdragen. Ook tijdens zijn studiereis door Duitsland, denkt Benoit er graag aan terug. Zo schrijft hij op 6 juli 1858 vanuit Praag: Zeg tegen peter, die de brieven kennelijk niet zelf las, dat ik hier in schilderijen en sculpturen alle heiligenverhalen zie die hij mij tijdens mijn gelukkige kindertijd vertelde. Wat later, op 18 augustus 1858 in Berlijn, herinnert hij zich het kerstverhaal zoals Parrain Bernard het bracht toen we nog kleine kinderen waren. Augustus lijkt een bizarre tijd om met Kerst bezig te zijn, maar de reden hiervoor is dat Benoit op dat moment aan het Salut de Noël uit bovenvermelde Quadrilogie religieuse werkte (later gewoon Noël getiteld).

Die laatste Berlijnse brief is vooral opmerkelijk omdat Benoit erin een expliciete link legt tussen een verhaal, zoals grootvader het vertelde, en een muzikale compositie. Het verhaal ontvouwt zich als volgt: de herders hoedden vredig hun kudde, toen ze plotseling engelen hoorden zingen, Gloria in excelsis Deo, gevolgd door een stem die hen gebood op weg te gaan naar Bethlehem. Benoit licht zijn muzikale vertaling als volgt toe: het rustige herderstafereel beeldt hij uit in een pastoraal andante, dat plots wordt onderbroken door een engelenkoor, begeleid door harpen en het orgel. Hierop volgen de verzen die uitnodigen tot aanbidding (Adeste fideles), ondersteund door het engelenkoor dat het Gloria nog eens herhaalt. Het stuk eindigt met een herhaling van het eerste andante om de situatie van de herders uit te drukken die, opnieuw alleen, zich voorbereiden om naar Bethlehem te vertrekken.

In de partituur geeft Benoit zijn pastoraal andante vorm aan de hand van de klassieke pastorale-ingrediënten, zoals ze bijvoorbeeld door de Franse componist Hector Berlioz (1803-1869) werden toegepast: met dialogerende, expressieve, arabesken op solo-instrumenten (hobo’s, klarinetten en fluiten), een ternaire maatsoort en hoornkwinten. Tijdens het werk spreken de herders niet, de muziek evoceert een herderstafereel aan de hand van het genre van de pastorale (in het Duits ook wel Hirtenstück of Hirtenspiel genoemd). Het plotse weerklinken van de engelen, de inzet van het vierstemmige koor vanuit het niets, gaat gepaard met een wisseling van maat, textuur en instrumentarium (harp, orgel). In zijn brief geeft Benoit een narratieve verklaring aan de overkoepelende ABA-vorm: het stuk begint en eindigt met de herders die hun kudde hoeden op het veld.

De link tussen het verhaal van grootvader en de opbouw van een muzikale compositie, zoals die in de Contes et ballades potentieel wordt gelegd, is met andere woorden niet nieuw. Benoit liet zich al eerder muzikaal inspireren door zijn grootvader of meer specifiek door het levendig vertellen van een goed verhaal, of dat nu uit de volksoverlevering stamde of uit de bijbel.

Cherchez et vous trouverez!

Benoit componeerde zijn Contes et ballades in Parijs volgens eigentijdse bronnen met de herinnering aan zijn geboortestreek en aan zijn grootvader in gedachten. Voor de Parijzenaren sloot dit dan weer aan bij een gangbaar beeld van de noordelijke regio Vlaanderen en bracht Benoit een stuk exotische Vlaamse cultuur met zich mee. Hij creëerde een hele eigen veillée flamande op muziek. Een kunstenaar als Antoine Barbizet wijst op de populariteit van het genre van de ballade, en haalt via zijn partituurillustratie een stuk Duitse cultuur binnen door te verwijzen naar bekend literair repertoire van Bürger en Goethe. Tegelijkertijd gebeurde dit op een moment dat Benoits meest intense ambities bij de opera lagen. Hij zag zichzelf in Parijs als een (zij het voorlopig nog onontdekte) operacomponist. Hij componeerde voor de bühne, en ontwikkelde bovendien als theaterdirigent een alertheid en gevoel voor timing die in dienst staat van een dramatisch genre. Misschien vond hij in de Contes et ballades een weg om, alleen aan de piano, verhalen op een kleinschalige, intiemere manier te brengen dan binnen het genre van de opera en bovendien geheel ontdaan van woorden. Zo komt de pianocyclus schijnbaar op een kruispunt terecht: van ontwikkelingen in het leven en de loopbaan van de componist enerzijds en van brede cultuurhistorische tendensen anderzijds.

De bovenvermelde recensie van A. de Bory eindigt met een niet mis te verstane waarschuwing, gericht aan de pianist die zich aan een uitvoering van de Contes et ballades zou wagen. Die doet namelijk best geen half werk: de poëtische schoonheid van de cyclus zou verloren gaan en men zal de schuld voor de eigen nonchalance en onoplettendheid bij de componist leggen. Maar geen nood, zo gaat hij verder, want wie zoekt, die vindt – cherchez et vous trouverez! Waar die pianist moet gaan zoeken, dat laat de auteur in het midden. Bovendien heeft het verstrijken van de tijd alleen nog maar meer mysteries toegevoegd.

Waar is de Leiegeest gebleven?

Hoewel het onduidelijk blijft waar de titels van de Contes et ballades vandaan komen, en in welke mate ze geautoriseerd zijn, loont het toch de moeite om de verhalen achter die titels verder te onderzoeken. Een van de mythische figuren die in het lijstje voorkomt en die erg tot de verbeelding spreekt is de Leiegeest. Dat zou een geest moeten zijn die in (of rond?) het water van de Leie leeft. De titel De legende van de Leiegeest lijkt met een zekere vanzelfsprekendheid te suggereren dat er een legende is en dat die bekend is en enigszins vastomlijnd. Als dit een bekend verhaal is, dan zijn er wellicht sporen van te vinden, los van de muziek en de kunst, in het volkskundige onderzoek.

Het Seminarie voor Volkskunde van de KU Leuven startte in 2002, onder initiatief van hoogleraar Stefaan Top, het project Op verhaal komen. Dat resulteerde in de Vlaamse Volksverhalenbank, een online databank met Vlaamse volksverhalen. In 2024 werd deze databank samengevoegd met de Nederlandse Volksverhalenbank tot een gezamenlijke Volksverhalenbank van de Lage Landen. Op verhaal komen leidde verder tot een reeks publicaties, waaronder het West-Vlaams sagenboek (2005), dat een staalkaart biedt van de West-Vlaamse sagenwereld. In deze sagenwereld komen er wel meer watergeesten voor, net zoals er ook aardgeesten, luchtgeesten en vuurgeesten zijn. Met zijn allen refereren ze aan, zoals Stefaan Top uiteenzet, een soort primitief geloof in de bezielende kracht van de oerelementen. De volksverhalenbank omschrijft watergeesten als volgt: Wie naast een meer staat, heeft vaak het gevoel door een vreemde kracht naar de diepte te worden gezogen... Watergeesten sleuren mensen in het water zodat ze verdrinken. Kinderen die bij een vijver spelen of nieuwsgierig over de rand van een waterput leunen, moeten dan ook gewaarschuwd worden.

Watergeesten hebben met andere woorden vaak te maken met de lokroep van het water, met de verleiding om in het water te gaan.

Hoewel watergeesten legio zijn, komt er in de Volksverhalenbank geen Leiegeest voor. Het spook moet in de jaren 1960 al in rook opgelost zijn, want ook in het onderzoek van volkskundige Godelieve Speecke, Volkssagen in de West-Vlaamse Leiestreek, in vier delen gepubliceerd in De Leiegouw (1961-1964), liet het geen sporen na. Speecke merkt in haar conclusie zelfs op dat het gebied rond de Leie werkelijk een ‘sagenarme’ streek is, in vergelijking met de verzamelingen in onder meer Limburg, de Antwerpse polders en het Hageland. Als een van de mogelijke verklaringen voor de verarming van het sagelandschap, suggereert ze de impact van de Eerste Wereldoorlog.

De Leiegeest lijkt eerder een literair dan een volks personage te zijn, althans vanuit een hedendaags perspectief. In verschillende literaire bronnen is er wel sprake van een watergeest die in de Leie woont. In 1827 bijvoorbeeld, komt de verlokkelijke stem van een Leienymf voor in een oproep van een Rederijkerskamer in Menen:

Beminners van de kunst! Geachte redevaadren!
Komt, plukt die glorieblaan, met luister vol geweld!
Een golvend dichtvuur stroom door boezem, ziel en aadren,
Wijl gij de vingren op de snaar der citer steld.
Ja, Meenen steld voor u het redestrijdperk open.
Wat prikkel kan u meer tot de kunstoefning nopen? 
De LEIJNIMF wacht u af met snakkend ongeduld.

In deze context is de Leienimf een poëtische inspiratiebron, een muze. In andere teksten is er aan de verlokking ook een destructieve kracht verbonden, zo bijvoorbeeld in Die Minne, een gedicht van de priester-dichter Hugo Verriest (1840-1922) gepubliceerd in De Vlaamsche Vlagge in 1877. In een uiteenzetting gewijd aan De Leie in de letterkunde voert schrijver André Demedts het onderwerp van dit gedicht terug op een sage uit de mond van het volk.

Stil en treurig de avond valt
Over wei en water;
t Bootje vaart, een liedeke schalt
Over wei en water.

O die minne loert in 't riet,
In het wiegend water;
Ze antwoordt zoetjes op het lied
Met de stem van 't water.

't Knaapken horkt en spiegelt in
't Spieglend Leijewater,
't Monkelt waar die watermin
Monkelt uit het water.

Waterminne loos en boos
Zingt en lacht in 't water;
't Knaapken kijkt, en argeloos,
't Hangt daar over 't water.

't Knaapken tuimelt in den vloed,
En de min in ’t water
Zingt nog luider 't liedekin zoet
't Liedekin van 't water!

Stil en treurig spreidt de nacht
Over wei en water;
‘Nutloos dat ge om 't knaapken wacht,
Bootjen op het water’.

Verriests Minne verhaalt over een watergeest in de Leie – een watermin – die een jongen in het water lokt. In het verlengde hiervan ligt een veel recentere studie uit 1941 over de Gentse Minnemeers van de folklorist Jozef Vermeulen. De Minnemeers ligt vandaag in het centrum van de stad, maar was ooit een veld aan de Leie. Ook Vermeulen vertelt het verhaal van de Leiemin: Een koehoeder hoorde de Leieminne zingen … zij lokte hem aan zooals een Lorelei aan den Rhijn, en de jongen verdronk. Hier wordt expliciet de vergelijking gemaakt met de Lorelei, de waternimf die een rots aan de Rijn bewoont en die verleidelijk zingt waardoor schippers betoverd geraken en zich op de rots te pletter varen.

De geest in de Leie is niet altijd vrouwelijk en verleidelijk. Soms komt er in het geheel geen spel van benevelen en bedwelmen aan te pas, zo bijvoorbeeld in deze beschrijving uit 1885 van de priester Alfons Van Hee: Laatst wilden sommige lieden een ijzeren brugge over de Leie leggen. De watergeest die in de Leie woont heeft het kwalijk genomen en heeft een van die vermetele bruggeleggers van boven nederwaarts getrokken en in ‘t water versmacht.

In meervoud vinden we dan weer Leiegeesten terug in De gouden vlinder (1896), een roman-legende van Hendrik de Marez. Deze roman is gebaseerd op folklore rond de Leie, en neemt ons mee naar de mythische wereld in de streek rond Harelbeke. Het eerste hoofdstuk, getiteld De geesten van de Leie, tekent de natuur uit, bevolkt door allerlei wonderbaarlijke creaturen, als voorbode van de stichtingsmythe van Harelbeke die zich vanaf het tweede hoofdstuk ontvouwt. De Marez’ Leiegeesten zweven, wiegelen en duikelen rondom en in de Leie. In dit universum gaat er geen gevaar uit van het water – de nimfen redden levens, eerder dan ze te beroven:

Langs de boorden van de Leie zelf lagen weelderige weiden, en het malsche gras was gespikkeld met duizend bloemen, alle verschillend van kleur en van geur, en zoo helder schitterend in den zonneglans dat het waarlijk als het gewemel was der tinten in de uiteenspattende waterdruppelen van een beekje dat op een rots nedertuimelt. En in dat bed van bloemen, van gras, van riet, en tusschen die wanden van somber eikenhout, liep als een zilveren draad met kronkelende grillen, de speelzieke Leie. Een eigenaardig volkje van geesten zweefde tusschen de knobbelige stammen, wiegelde aan de loshangende marentakken, schuilde in de kelken der bloemen of onder de paddenstoelen, grijnsde uit de spleten der oude wilgen, duikelde in het water. […] Als de avond boven de Leie en de weiden een blank floers deed opstijgen, en water en aarde samensmolten onder dat effen kleed, gleden de sylphiden langs de boorden van den stroom, en staken blauwe lichten aan, daar waar de herder door de Leie zwom om bij zijn geliefde te komen. De waternimfen roeiden te hulp wanneer soms zijn armen zich verwarden in het lange lisch.

Uit deze verzameling van bronnen lijkt er zich voorlopig geen eenduidige legende van de Leiegeest af te tekenen. Er zijn wel een aantal elementen die in de verschillende verhalen voorkomen: de lokroep, de muze, maar ook: een natuurkracht die zich niet aan banden laat leggen.

Benoits Leiegeest

Wie watergeesten met muziek associeert, haalt een traditie binnen die al in de antieke oudheid met de Sirenen begint. In de negentiende-eeuwse muziek is vooral de Rijn met haar kenmerkende Nixen goed vertegenwoordigd. Het is een variant van de Sirene, een soort vrouwelijke watergeest die een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefent op wie in haar buurt komt. Jacques Offenbach schreef er bijvoorbeeld zijn romantische opera Die Rheinnixen over, op een libretto van Charles-Louis-Étienne Nuitter, die in 1864 in première ging. In Der Ring des Nibelungen, de vierdelige reeks muziekdrama’s van Richard Wagner, zijn het die Nixen am Rhein die in Das Rheingold (1869) de kostbare schat in het water bewaken. Iets vroeger komen ze ook voor in Franz Schuberts liedercyclus Die schöne Müllerin (1823) op tekst van Wilhelm Müller. Het lied Wohin? bespeurt er de mysterieuze Nixen in het ruisen van het water – Das kann kein Rauschen sein: es singen wohl die Nixen, tief unten ihren Reihn.

In het voorlaatste lied uit Schuberts Schöne Müllerin, getiteld Der Müller und der Bach, gaat het lyrisch ik in dialoog met de beek. Hij bezingt een hart dat aan liefde sterft, waarop de beek troostend antwoordt dat dit lijden niet vergeefs is, dat er een nieuwe ster verschijnt aan de hemel, dat er rozen ontspringen, engelen nederdalen. De beide personages worden vertolkt door dezelfde zanger; de personagewissel krijgt onder andere muzikaal vorm in de overgang van mineur (Der Müller) naar majeur (Der Bach). In zijn omvangrijke studie van Schuberts liederen wijst pianist en liedbegeleider Graham Johnson op de parallel met het verhaal van de Lorelei: de beek sust de jongen het water in en wiegt hem liefdevol in de diepte.

Als muziek wiegt, te denken aan bijvoorbeeld een slaapliedje, dan doet ze dat doorgaans in een maat van drie. In Der Müller und der Bach verklankt Schubert het wiegen van het water in een maat van 3/8. Benoits Legende van den Leiegeest is op een gelijkaardige cadans gebouwd, zij het in een breder 6/4. In de linkerhand weerklinkt in de beide muziekwerken een open kwint. Waar Schuberts lied in duidelijke bewoordingen twee personages brengt, is Benoits Leiegeest gestoeld op twee contrasterende thema’s die het stuk, globaal beschouwd, in een ABABA-structuur vormen. Het eerste thema (si klein), met speelaanwijzing tristamente, heeft een duister karakter en speelt zich af in de diepte. Het tweede thema (re groot) zoekt een hoger register op als was het een ander, lichter personage.

Het is verleidelijk om te zoeken naar betekenis in Benoits Leiegeest binnen de vage traditie van Leiegeesten enerzijds en muziek die ondubbelzinnig naar watergeesten verwijst anderzijds. Vooral het tweede thema bezit muzikale eigenschappen die met andere ‘geestenmuziek’ zouden kunnen resoneren.De representatie van waternymfen in De Moldau (1874), het beroemde symfonische gedicht van de Tsjechische componist Bedřich Smetana, is hierin een goed voorbeeld: een langzame melodie ontspint zich in een hoog register, in brede, gelijke notenwaarden, boven een kabbelende begeleiding – verlokkend en troostend tegelijkertijd. Een iets oudere, vocale tegenhanger is te vinden in de concertopera La damnation de Faust (1845-1846) van Hector Berlioz, met name in het Choeur de gnomes et de sylphes (Dors! Dors! Heureux).

Dat alles is slechts een kwestie van interpretatie. Dat bewijst de narratieve analyse uit 1901 van de eerder vermelde Maurits Sabbe en Karel Sobry, die in de gelijkmatige cadans niet in de eerste plaats water, maar wel het gelui van klokken ontwaren. In de partituur moedigt niet alleen de open kwint hiertoe aan, maar ook de herhaalde sforzandi op lange notenwaarden. Het tweede thema wordt dan een engelachtige lofzang uit een kapel:

[...] Want hoor, daar tampt een stille avondklok over het land; en als een stille nevel spreidt zich een melancolische melodie over de beemden; dan valt de nacht, en daar gloeien de vensters van een kapel, en daaruit stijgt een engelachtige lofzang als door een pure soprano uitgegalmd, terwijl de klok zwaarder luidt en daar buiten het duister immer dikker wordt; daar sluipen reeds de nachtgeesten uit het bosch; de boomen trillen en sidderen; de duisternis overstroomt alles; nog eenmaal hoort men die doffe stappen, ginder ver; de melancolische fraze van het begin laat zich nog eens vernemen, en alles sterft weg...

Wie er ook zingt, het stuk werkt onmiskenbaar toe naar een dramatisch hoogtepunt waarbij het tweede thema uitmondt in een reeks volle akkoorden, gespeeld Il più fortissimo possibile. Nadien, aan het slot van het stuk, wordt een nieuwe begeleidingsfiguur geïntroduceerd in de vorm van een reeks stijgende chromatische lijnen. Deze begeleidingsfiguur omgeeft het eerste thema, speelt zich afwisselend onder en boven de melodie af, waardoor het wel lijkt alsof het thema ónder de begeleiding, en daarmee ook ónder het wateroppervlak, terechtkomt. Sabbe en Sobry omschrijven dit als een overspoelende duisternis. Aan het einde van het stuk worden we met zijn allen in het donkere water gezogen.

Zo bekeken vormt de titel Legende van den Leiegeest geen eenduidige verwijzing, maar een knooppunt van betekenissen waarin uiteenlopende interpretaties kunnen samenkomen. De lezing van Sabbe en Sobry bevat een veelheid aan geesten uit het bos, zoals ze voorkomen in De gouden vlinder van Hendrik de Marez. Het dramatische hoogtepunt, en de muzikale referenties aan watergeestenmuziek, lijken dan weer eerder aan te sluiten bij de traditie van Hugo Verriests gedicht De minne. Met andere woorden: de titel maakt meerdere interpretaties mogelijk, net zoals Leiegeesten in de negentiende-eeuwse literatuur verschillende gedaantes aannemen. Naar een specifieke rivier als de Leie verwijzen blijft zonder woorden evenwel moeilijk te verwezenlijken.

Het staat vast dat de Leie in Benoits leven altijd een soort creatieve ader is geweest. Als kind wandelde hij erlangs met zijn grootvader, later componeerde hij aan de oevers in Sint-Eloois-Vijve zijn ‘magnum opus’, het oratorium De oorlog (1873) op tekst van Jan Van Beers. Enkele jaren nadien eerde hij de rivier opnieuw met de cantate De Leie (1875), die overigens geen spookachtige creaturen bevat. Dat de Leie ook in de Contes et ballades een plaats inneemt kan vanuit dit perspectief worden beschouwd als een passend eerbetoon, ongeacht of ze deel uitmaakte van de oorspronkelijke creatieve vonk, dan wel pas later werd toegevoegd.

En wat de Contes et ballades als volledige pianocyclus betreft: samen met de Leiegeest verleiden ze alle vijftien tot interpretatie. Elk stuk getuigt van Benoits rijke verbeeldingskracht en vormt bovenal een uitnodiging om te luisteren naar de talloze verhalen die in de muziek besloten liggen.

Bronnen: artikel geschreven door Hannah Aelvoet voor De Leiegouw